Lo que puede venir

Date: 1945

Medium: Wood engraving 

Dimensions (cm.):  30.5 x 17.5

Alternate titles: Lo que no debe venir; Amenaza sobre México; Autorretrato; Lo que vendrá; Visión

Published edition: 

Contemporary publication: Revista 1945 (diciembre 1945)

References: Academia de Artes 1921, Exposición de Homenaje 531, 644 (illus.); Méndez INBA 52; Prignitz 254.

Selected additional references (illustrated): Maples Arce 1970, pl. 71.


Commentary: In 1945, Méndez documented his state of mind in a magnificent self-portrait, Lo que puede venir (What May Come).The wood engraving expresses the artist’s mood as a socially concerned artist at the end of World War II. Commissioned by curator Carl Schniewind of the Art Institute of Chicago for a solo exhibition of seventy drawings and sixty-four prints, which opened in January 1945, the print is a moody self-examination that catalogs major themes of Mendez’s work and reprises the totality of Mexican history. It is also one of the few known self-portraits by Méndez, and the first of a small series of Méndez’s prints that concern the inner world of the artist in relation to political issues and world history. Coming at the end of the war years, it is also the last of his anti-Nazi images. Méndez portrayed himself deep in thought, lying on a portfolio of Posada-like prints, the words “Méndez 1945” at the top edge of the page below him. On his left, a skeleton in the style of Posada points to the artist’s hand, which holds an engraving tool, and another Posada-like figure, a frog-like man pierced by another printmaking tool, lies on his right. Méndez’s body is highly textured; he wears a corduroy shirt with wavy lines, and his legs end in a kind of braid, twisted like a snake’s tail. Like many of his prints from this time on, the work is virtually a kind of catalogue of printing strokes, demonstrating Méndez’s technical virtuosity.

 

The image of the artist in contemplation, detached from the world but compelled by it, is essentially a Romantic motif, and his position echoes such works as Durer’s Melancolia, which also portrays a figure with his hand on his chin. But Lo que puede venir is not only a portrait of Méndez, but also a depiction of Mexico at a precise moment in history. In the middle ground behind Méndez, a wall of nopal cactus divides the image. A giant rattlesnake winds around a cross in the shape of a swastika with an eagle crucified upon it, its wings pinned by crossed daggers; the vertical piece of the cross takes the shape of a dagger and the cross piece is formed by scythe blades. The snake slithers out of the eagle’s talons, winds around the cross and faces the background. The mid-section of the print is a brilliant deconstruction of a primal Mexican symbol. The eagle on the nopal cactus with a serpent in its talons, which is the image that appears in the center of the Mexican flag, is drawn from the Aztec myth of the founding of Tenochtitlán (“the place of the nopal cactus rock”), the city that became Mexico City. The eagle and the snake also resonate with the many images of the god Quetzalcoatl, the plumed serpent. Here Méndez recontextualizes the symbol of Mexican national identity by joining the symbolic triad of the eagle, serpent and cactus to the cross and the swastika, and then taking it apart again, depicting the snake let loose to disgorge the evils threatening Mexico. The eagle, a national emblem normally associated with strength, should triumph over the serpent, but here Méndez turned it into the Aztec symbol of human sacrifice, representing it as a sacrificial victim. Out of the snake’s open jaws, a procession marches toward Mexico City in the distance. Combining Catholic and Nazi imagery, a bishop steps down from the jaws of the serpent, following a long line of people carrying religious banners, while further along, goose-stepping soldiers wave a flag with a skull and crossbones. Suggesting the long, repressive history of the Church in Mexico, and expressing Méndez’s own anti-clerical sentiments, the procession passes by two crucified figures who wear Inquisition dunce caps, being burned at the stake.

        

Méndez also drew upon nineteenth-century sources referring to landscape paintings of José María Velasco (1840-1912), who depicted the Valley of Mexico many times in his work. As Méndez did here, Velasco often included as winding road, a hilly promontory with cactuses and the causeway that leads into the city. Méndez thus embedded himself visually in Mexican cultural traditions and discourses that defined him as a person and as an artist: pre-Columbian iconography in the eagle, the snake and the cactus, conflated with the sign of Mexican nationhood to double as imagery of cultural nationalism: the Colonial, represented by Mexico City; the nineteenth century, represented by the academic paintings of Velasco; and the popular graphic tradition of which Posada was the most significant example. He used the combined composition of all these elements to express the current political situation in Mexico and his relationship to it. This complex self-representation is a brilliant document of the position in which Méndez and all Mexican artists and intellectuals found themselves at the end of the Second World War. The image also depicts the danger that faced Mexico, which had a strong fascist movement throughout the 1930s and ‘40s. In addition to situating Méndez in his own culture, the self-portrait poses a question; the artist, his back turned to the events portrayed, contemplates his own place in history, while wondering what action to take next. (Deborah Caplow)


Comentario: En 1945, Méndez documentó su estado de ánimo en un magnífico autorretrato, Lo que puede venir. El grabado en madera expresa el estado de ánimo del artista como un artista comprometido al final de la Segunda Guerra Mundial. Encargado por el curador Carl Schniewind, del Instituto de Arte de Chicago, para una exposición individual de setenta dibujos y sesenta y cuatro grabados, que se inauguró en enero de 1945, el grabado es un sensible autoexamen que cataloga los principales temas de su obra y repasa la totalidad de la historia de México. Es también uno de los pocos autorretratos conocidos de Méndez, y el primero de un pequeño grupo de grabados de Méndez que se refieren al mundo interior del artista en relación con cuestiones políticas y la historia mundial. Realizada al final de los años de la guerra, es también la última de sus imágenes antinazis. Méndez se retrata a sí mismo sumido en sus pensamientos, tumbado sobre una carpeta de grabados como los de Posada, con las palabras “Méndez 1945” en el borde inferior de la página, debajo de él. A su izquierda, un esqueleto al estilo de Posada señala la mano del artista, que sostiene una herramienta de grabado, y a su derecha yace una otra figura al estilo de Posada, un hombre parecido a una rana atravesado por otra herramienta de grabado. El cuerpo de Méndez está muy texturizado; lleva una camisa de pana con líneas onduladas, y sus piernas terminan en una especie de trenza, retorcida como la cola de una serpiente. Como muchos de sus grabados a partir de esta época, la obra es prácticamente una especie de catálogo de trazos de impresión, que demuestra el virtuosismo técnico de Méndez.

 

La imagen del artista en contemplación, desprendido del mundo pero obligado por él, es esencialmente un motivo romántico, y su posición se hace eco de obras como la Melancolía de Durero, que también retrata a una figura con la mano en la barbilla. Pero Lo que puede venir no es sólo un retrato de Méndez, sino también una representación de México en un momento preciso de la historia. En el centro, detrás de Méndez, un muro de nopales divide la imagen. Una serpiente de cascabel gigante serpentea alrededor de una cruz en forma de esvástica con un águila crucificada sobre ella, con las alas sujetas por puñales cruzados; el trozo vertical de la cruz adopta la forma de un puñal y el trozo transversal está formado por hojas de guadaña. La serpiente sale de las garras del águila, rodea la cruz y mira hacia el fondo. La parte central del grabado es una brillante deconstrucción de un símbolo mexicano primigenio. El águila sobre el nopal con una serpiente en las garras, que es la imagen que aparece en el centro de la bandera mexicana, está tomada del mito azteca de la fundación de Tenochtitlán (“el lugar del nopal entre las piedras”), la ciudad que se convirtió en Ciudad de México. El águila y la serpiente también resuenan con las numerosas imágenes del dios Quetzalcóatl, la serpiente emplumada. Aquí Méndez recontextualiza el símbolo de la identidad nacional mexicana uniendo la tríada simbólica del águila, la serpiente y el nopal a la cruz y la esvástica, y luego desmontándola de nuevo, representando a la serpiente suelta para desatar los males que amenazan a México. El águila, emblema nacional normalmente asociado a la fuerza, debería triunfar sobre la serpiente, pero aquí Méndez la convirtió en el símbolo azteca del sacrificio humano, representándola como víctima sacrificial. De las fauces abiertas de la serpiente, una procesión marcha hacia Ciudad de México en la distancia. Combinando imágenes católicas y nazis, un obispo desciende de las fauces de la serpiente, siguiendo a una larga fila de personas que portan estandartes religiosos, mientras que más adelante, soldados con paso de ganso ondean una bandera con una calavera y huesos cruzados. Sugiriendo la larga y represiva historia de la Iglesia en México, y expresando los sentimientos anticlericales del propio Méndez, la procesión pasa junto a dos figuras crucificadas que llevan gorros de burro de la Inquisición, siendo quemadas en la hoguera.

        

Méndez también recurrió a fuentes del siglo XIX que remiten a las pinturas de paisajes de José María Velasco (1840-1912), quien representó el Valle de México en numerosas ocasiones en su obra. Como hizo Méndez aquí, Velasco incluía a menudo una carretera sinuosa, un promontorio accidentado con cactus y la calzada que conduce a la ciudad. De este modo, Méndez se insertó visualmente en las tradiciones y discursos culturales mexicanos que le definían como persona y como artista: la iconografía precolombina del águila, la serpiente y el nopal, fusionada con el signo de la nación mexicana para duplicarse como imaginería del nacionalismo cultural: la Colonia, representada por la Ciudad de México; el siglo XIX, representado por la pintura académica de Velasco; y la tradición gráfica popular de la que Posada fue el ejemplo más significativo. Utilizó la composición combinada de todos estos elementos para expresar la situación política actual de México y su relación con ella. Esta compleja autorrepresentación es un brillante documento de la posición en la que se encontraban Méndez y todos los artistas e intelectuales mexicanos al final de la Segunda Guerra Mundial. La imagen también representa el peligro al que se enfrentaba México, que tuvo un fuerte movimiento fascista a lo largo de las décadas de 1930 y 1940. Además de situar a Méndez en su propia cultura, el autorretrato plantea una pregunta; el artista, de espaldas a los acontecimientos retratados, contempla su propio lugar en la historia, mientras se pregunta qué acción emprender a continuación. (Deborah Caplow)

Cataloging note: The original block is in the collection of the Art Institute of Chicago.

Nota de catalogación: El bloque de madera original se encuentra en la colección del Instituto de Arte de Chicago.

Catalogue record number: 545